Mi?rcoles, 11 de mayo de 2011
La comunicaci?n, en las novelas de la posmodernidad, no funciona ya en la vida cotidiana: los personajes inventan v?as de comunicaci?n distintas, que en el fondo est?n obviando el cara a cara, esto es parte de la reflexi?n de Enrique Ban?s
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Paraisos perdidos... y encontrados
Paraisos perdidos... y encontrados
"De la incomunicaci?n no puede surgir sino la cat?strofe"


La posibilidad de estudiar la condici?n humana analizando los personajes de una novela presupone la estructura narrativa de la vida humana. La narraci?n de la vida s?lo es posible si se afirma la comunidad del sujeto; s?lo si el yo no se disuelve en la acci?n es posible narrar la propia vida de modo inteligible. Ahora bien, el sentido de la existencia solo se desvela para mirar al origen y al final y, por esta raz?n, en rigor nadie puede contar su propia historia.


DESDE CHARLIE CHAPLIN sabemos que los tiempos modernos tienen sus mitos: la velocidad, la eficacia forma parte sustancial del progreso t?cnico. Sucedi? con el fax en sus inicios: cualquier cosa que llegaba por ?l suger?a que era importante, urgente, reclamaba una reacci?n inmediata. Recuerdo una tarde que lleg? un fax: eran aquellos tiempos en que a?n estaba rodeado de esa aura de urgencia. Una de las secretarias se abalanz? a recogerlo, para, r?pidamente hacer algo. Pero qued? como paralizada: el fax tra?a la noticia de que hab?a un ni?o enfermo de c?ncer e ingresado en un hospital, que, antes de morir, quer?a batir un r?cord: recibir m?s postales que nadie en el mundo. Por un instante, lo humano se hab?a apoderado de la m?quina. Porque desde Chaplin sabemos que los tiempos modernos tambi?n tienen su precio.


De los avances comunicativos de los ?ltimos tiempos, el correo electr?nico parece el m?s humano. Permite un contacto personal, con una cierta privacidad (al menos aparente), supera la distancia y acorta el tiempo. Por correo electr?nico llegan multitud de mensajes, de tipos muy diversos. Hace pocas semanas, encontr? en mi buz?n una historia que ya conoc?a, la de dos personas ingresadas en una cl?nica, ambas tan enfermas que ni siquiera pueden levantarse de la cama. Hay una sola ventana en la habitaci?n y al enfermo tumbado en la cama m?s pr?xima le permiten sentarse una hora al d?a, que pasa describiendo a su compa?ero de habitaci?n todo lo que ve desde la ventana: un parque con un precioso lago, con patos y asnos. A sus orillas, juegan ni?os con sus cometas y los j?venes enamorados pasean cogidos de la mano, entre flores y ?rboles. Al fondo se divisa la ciudad.


Quien estaba siempre tumbado empez? a ansiar que llegara aquella hora, en que su mundo se ensanchaba al relato de su vecino. Una tarde calurosa incluso le describi? un desfile y, aunque el parque no estaba tan cerca, casi le parec?a o?rlo. Pero un buen d?a, aquel hombre de la ventana muri?: por la noche, pl?cidamente, mientras dorm?a. Su compa?ero dej? pasar alg?n tiempo y, como la cama junto a la ventana segu?a libre, pidi? que le cambiaran. As? lo hicieron y, en cuanto se qued? solo, puso todo su esfuerzo en alzarse un poco, para -al fin- ver ?l mismo todas aquellas maravillas. Lo consigui? y... se encontr? con un muro blanco nada m?s. Decepcionado, extra?ado, le cont? la historia a la enfermera y le pregunt? por qu? aquel hombre se inventaba todo aquello: "Quiz? -le contest?- para animarle a usted".


La historia es conocida y no tiene mayor valor. En el correo electr?nico era uno de esos mensajes que te dicen que lo reenv?es a otros, que eso da buena suerte. Cosa que, por cierto, yo nunca hago. Pero es el relato de c?mo alguien inventa una historia. Lo mismo, por cierto, que esa maravillosa pel?cula que es La vida es bella: tambi?n aqu? va de la invenci?n de un relato, en medio de un campo de concentraci?n, invenci?n con la que un padre convierte aquel horror, para su hijo, en un juego. La invenci?n de historias, es decir, la "raz?n literaria" va a ser el tema de este texto, texto en cierto -y program?tico- sentido "ingenuo", es decir, dejando de lado citas eruditas, exposici?n del status quo de la investigaci?n en los ?ltimos dos siglos... Un proceder ingenuo que, sencillamente, intenta encontrar respuesta a la simple pregunta: "?Por qu? las historias son necesarias, por qu? el relato es necesario, por qu? la literatura es necesaria?". Repito que se trata de una exposici?n consaente, program?ticamente ingenua.


La pervivencia de la literatura

Es muy f?cil deconstruir la historia que se ha narrado antes -e incluso La vida es bella-, con el concepto de escapismo: el relato como evasi?n; la "realidad real" es tan deprimente, que se inventa una realidad alternativa, en la que poder vivir una vida ficticia, m?s agradable que la existencia cotidiana. En cierto sentido, el relato como "opio para el pueblo", que no es suficientemente fuerte para soportar la realidad y acude a "realidades alternativas". Adem?s, ?no va unido ese relato a un cierto car?cter m?gico, supersticioso dir?ase desde una perspectiva religiosa: el transmitirlo da buena suerte? Est?, pues, desenmascarada esa intenci?n. Con un peque?o problema: no es esa la respuesta que la enfermera da al decepcionado y extra?ado vecino. Ah? hay un elemento, esencial, lo mismo que en La vida es bella.


Adem?s, frente a esa deconstrucci?n racionalista se mantiene el asombro -principio de toda ciencia- ante un hecho sorprendente: la pervivencia de la literatura en todas las culturas y a trav?s de periodos de tiempo muy prolongados, en Europa de al menos veintiocho siglos. El cient?fico, desde ese asombro, debe buscar una explicaci?n a esa continuidad: si no responde a una necesidad intr?nseca, debe ser consecuencia de acciones desde fuera, de impulsos econ?micos o pol?ticos. Esto quiz? es as? en algunos momentos de la historia y en algunas sociedades, pero no se puede postular con car?cter general: hay muchas sociedades en que no se da vida econ?mica en torno a la literatura y, sin embargo, existen los relatos. Y ha habido (hay) otras sociedades en que la literatura (o al menos parte de ella) ha estado perseguida y, sin embargo, ha pervivido. Es sin duda un desaf?o apasionante descubrir las "leyes de la historia" (si es que las hay) y, especialmente en tiempos de cambio, llegar a indagar por qu? suceden esos cambios. Pero tan apasionante es descubrir las constantes de la persona y de las culturas, aquello que permanece a trav?s de los cambios.


La literatura es depositaria de al menos dos razones: la raz?n relatora y la raz?n simb?lica (o metaf?rica). Razones ambas que posiblemente respondan a tendencias ancladas en el imaginario de la persona y que tienen tambi?n su canalizaci?n social, es decir, configuran sociedades, la consciencia de pertenecer a un "nosotros" caracterizado precisamente por compartir ciertos relatos y ciertos s?mbolos.


La "vivencia del relato" tiene para cada persona, desde momentos muy tempranos, una importancia decisiva. Efectivamente, al ni?o se le transmiten "verdades", "sabidur?as", por medio del relato: as?, el cuento y otros relatos asumen un papel importante en la primera educaci?n. Pero tambi?n la identidad personal se configura a trav?s de relatos. Los episodios de "antes de la memoria" nos los cuentan: nuestra infancia no son recuerdos, sino relatos de c?mo ?ramos y qu? hicimos de peque?os. La configuraci?n, por lo tanto, de la identidad vive tambi?n del relato. Y tambi?n en la posterior historia interviene el relato: lo que nos va sucediendo lo vamos elaborando en relatos. Precisamente las vivencias traum?ticas -negativas o positivas- se asumen en forma de relatos, es decir, de selecci?n y de interpretaci?n desde una perspectiva determinada, la del narrador. Esa perspectiva es la que permite, de una parte, el distanciamiento y, de otra, la organizaci?n del material, atribuyendo a cada personaje sus funciones y reconstruyendo el hilo argumental. En ese "relatar", lo sucedido se reorganiza de forma acorde con los intereses del narrador.

Incluso se puede reescribir el pasado, cambiando un relato anterior por otro nuevo, m?s acorde con las nuevas circunstancias. Un ejemplo muy claro resulta de los cambios en las relaciones interpersonales: cuando se da, por ejemplo, una ruptura con alguien se suele reescribir la historia de toda la relaci?n con ?l / ella, destacando los elementos que ya tempranamente hac?an "inevitable" esa ruptura.


Tambi?n en la amistad, en la relaci?n interpersonal el relato juega un papel importante: conocerse -que dicen que es amarse- es intercambiarse los relatos; es transmitir m?s o menos -seg?n el grado de intimidad- el relato del "yo" a un "t?". Este proceso es clar?simo, por ejemplo, en las relaciones que pueden ir avanzando hacia un noviazgo: ah? se pone el pasado en com?n para unirlo en un presente que ya es com?n y un futuro que parece que puede serlo. Esa puesta en com?n abarca tambi?n la presentaci?n de los grupos (familiar, social, ?tnico, etc.) a que se pertenece: se cuenta de ellos.


Transmisi?n de valores
Y es que, en general, y especialmente en la ni?ez, son importantes los relatos familiares (las historias del abuelo, etc.), que contribuyen a sentirse miembro de esa familia, y las historias del pueblo, esos relatos que configuran una comunidad cultural. Las identidades colectivas se van formando, por lo tanto, a trav?s de relatos comunes, que establecen una memoria com?n, un acervo compartido: compartir un relato es compartir una vida. Ese relato com?n, adem?s, transmite impl?citamente una serie de valores. La percepci?n de un "nosotros" se realiza a trav?s de la percepci?n de una historia que llamamos com?n (esta es "nuestra" historia) y que lleva en s? un elemento de diferenciaci?n (no es la historia de "los otros"). Y, aunque la llamemos "historia", en realidad nos estamos ref?riendo a un "relato". Compartir un relato es formar una comunidad.


E1 s?mbolo tambi?n se corresponde con una vivencia muy temprana: es saber que detr?s de lo visible hay algo invisible. En realidad, el ni?o peque?o ya tiene una cierta vivencia del valor simb?lico de las personas: sabe que "pap?" y "mam?" son algo especial. M?s adelante, cuando regala a su madre una flor, sabe que no est? regalando un gran valor material, sino que con eso est? expresando algo que va m?s all? del aspecto externo de esa flor, a menudo algo estropeada por el trato no siempre cuidadoso por parte del ni?o. Estas son vivencias simb?licas: todo regalo, todo don, tiene siempre algo de s?mbolo.


El relato y el s?mbolo son modos de hacer el mundo habitable. Es un t?pico afirmar que la persona no se desarrolla en un ambiente, sino en un entorno, que -a diferencia de los dem?s animales- no sobrevive a base de adaptarse a un medio ambiente (o deja de sobrevivir si no lo hace), sino de adaptar el mundo a sus condiciones -o de aislar una parte de ese mundo para hacerlo habitable-. El mundo se hace habitable de muchas maneras: una de ellas es la palabra. Dar nombre, utilizar la palabra, comprender los significados tambi?n ocultos: todo esto se convierte en uno de los modos m?s humanos de relaci?n con el mundo y, a la vez, en uno de los modos que tiene el hombre de realizar esa necesidad de situarse en el mundo.


La represi?n de impedir la palabra
Por eso, impedir la palabra es el modo m?s brutal de represi?n. Uno de los m?s aterradores intentos de cortar la libertad de una persona consiste en incomunicarla, impedir la comunicaci?n, el di?logo. ?Qu? impresionante es el lema que el escritor disidente de la Alemania comunista Reiner Kunze pone a la parte que en sus The wunder Taren Jabre (Los a?os maravillosos, 1976) dedica al final de la Primavera de Praga, en 1968: casi un homenaje y una disculpa porque los tanques hab?an entrado en Checoslovaquia y destrozado aquella libertad tambi?n desde su pa?s, desde la Rep?blica Democr?tica Alemana. Pues bien, como lema de esa parte de su libro recoge las palabras del poeta Jiri Mahen, dedicadas a un caf? en Brno, el Slavia, donde en los a?os 30 se reun?an los escritores y los intelectuales. Dice: "Ven al Slavia, all?... callaremos".


La literatura responde, pues, a necesidades vitales: la raz?n relatora y la raz?n simb?lica est?n ancladas en la persona y en todas las culturas.


Sin embargo, la modernidad europea occidental va a desconfiar de toda raz?n que no sea la ?raz?n razonab1e? va a desconfiar -en la herencia del nominalismo- tambi?n de la palabra y con ello va a dar al traste con grandes tradiciones culturales: va a agostar el incre?ble mundo de los s?mbolos y de las leyendas, va a poner freno al sentido m?ltiple de texto, con sus lecturas aleg?ricas, etc. La l?gica de la sospecha, que caracteriza la modernidad, va a extenderse a todo aquello que no sea razonable, a lo que no se ha llegado por un m?todo reconstruible (el ?discurso del m?todo? se convierte realmente en la gran cuesti?n de la modernidad) y va a sospechar de todo lo que no es resultado de una duda met?dica, de toda seguridad pre-cient?fica (hasta que, en los finales de la modernidad, el propio Popper reconozca que las bases de la ciencia son pre-cient?ficas, metaf?sicas si se quiere, al menos en cuanto a un cierto ?optimismo cognoscitivo? inherente a la ciencia, confesi?n que inteligentemente se ha de hacer si no se quiere acabar en una filosof?a nihilista de la ciencia a lo Paul Feyerabend). Para la modernidad, efectivamente, el mito es escapismo infantil de esa masa que -parafraseando a Kant- no consigue salir de su culpable inmadurez.


Todo esto no es sino producto de laboratorio, fruto de ideolog?as que ignoran la vida real, cuyas orientaciones b?sicas (por ejemplo, la de relatar, la de creer que hay algo detr?s de la realidad material) son reacias a los intentos de eutanasia.


El sujeto como centro absoluto

Tambi?n la posmodernidad europea occidental va a desconfiar del relato, especialmente de aquellos que mantienen una unidad explicativa: la posmodernidad, pretendidamente una ruptura con la modernidad, mantiene la l?gica de la sospecha y con Foucault, siguiendo a uno de los grandes modernos antimodernos que es Nietzsche, se sospechar? que detr?s de todo relato coherente no habr? sino ideolog?a. Consecuentemente, no queda otro quehacer intelectual que deconstruir. Y con Derrida se podr? postular que s?lo nos queda la ruina. Malos tiempos, pues, para el relato. Y la posmodernidad desconf?a de lo ingenuo, de lo primario: todo es cita, intertextualidad, nada es lo que parece.


La modernidad ha dejado otra herencia. Del Cogito, ergo sum cartesiano, esa frase que muchos consideran paradigm?tica de la modernidad, se suele resaltar que tiene un car?cter subversivo: supeditar el ser al conocer, primar el conocer frente al ser, dando as? la vuelta a la filosof?a cl?sica para la que agere sequitur esse, el hacer sigue al ser, primero es el ser y luego el conocer, que al fin y al cabo tambi?n es un hacer; primero el ser, luego la consciencia. Ese cambio es sin duda una subversi?n. Pero hay otra, quiz? m?s radical a?n: el sujeto se sit?a en el centro absoluto; s?, la ?nica seguridad que tengo es la de mi existencia. Con esa centralidad del "yo", para la literatura se abre a?n m?s el fascinante mundo de la introspecci?n -existente ya, por ejemplo, en la muy rica tradici?n agustiniana y luego petrarquista-; y se a?ade todo un proyecto literario: la autorrealizaci?n del personaje, cuya cumbre se alcanzar? quiz? en el Fausto de Goethe, cuyo final recoge un elemento tradicional: la salvaci?n del hombre por intercesi?n de la mujer, reduplicada aqu?, como tambi?n en la Divina Commedia, en la amada y Mar?a, la madre del Redentor. Pero Goethe introduce un sesgo importante: la justificaci?n para la salvaci?n no es la de la Divina Commedia, sino bien distinta: cuando los demonios, en ejecuci?n del pacto sellado entre Fausto y Mefist?feles, quieren llevarse consigo el alma de Fausto, aparecen los ?ngeles, que se la arrebatan y, como justificaci?n, aducen las palabras de Dios Padre: "Wer immer strebend sich bem?ht, den k?nnen wir erl?sen" ("A quien siempre se esfuerza en el camino, a ese podemos salvarle"). El esfuerzo queda desvinculado de la meta, del bien o del mal; basta el esfuerzo por realizar un proyecto: es la "canonizaci?n" del proyecto moderno, de la autorrealizaci?n.


A esta centralidad del yo no va a escapar tampoco el Romanticismo: su nostalgia de otras ?pocas queda en un anhelo, pero muchos de sus h?roes siguen atrapados en la modernidad. En efecto, uno de sus grandes problemas es la comunicaci?n, la relaci?n: el encuentro con el t?. Esto es l?gico: encerrado en el "yo", ?c?mo se puede dar el salto al "t?"? Hay por eso en la literatura tanto personaje incapaz de expresarse, aislado por el lenguaje m?s que comunicado por ?l: tambi?n aqu? Goethe es paradigm?tico, esta vez en el Werther. Cuando intenta transmitir lo que siente en medio de la naturaleza, corta la carta en un momento determinado e indica que no sigue porque el lenguaje es incapaz de expresar lo que siente. En el teatro rom?ntico (y ya en el prerrom?ntico, en el Sturm umd Drang) los conflictos resultan de la incapacidad de comunicarse; el lenguaje, que brota a borbotones, a?sla en lugar de poner en contacto. De la incomunicaci?n no puede surgir sino la cat?strofe, desencadenada por los fantasmas que se han originado en los incomunicados mundos interiores de cada personaje, no contrastados con "el otro". Recu?rdese, por ejemplo, la obra rom?ntica espa?ola que dar? origen a la ?pera La fuerza del destino de Giuseppe Verdi. As?, el romanticismo queda en la nostalgia de un mundo perdido, pero sigue atrapado por esa p?rdida.


Arremetidas contra el cristianismo
Modernidad y posmodernidad arremeten conjuntamente contra uno de los mejores relatos de la historia: el cristianismo. El racionalismo franc?s, culminando en el jacobinismo volteriano, y el irracionalismo alem?n, en su cima llamada Nietzsche, se unen para desautorizar ese gran relato, un relato que encierra verdad, historias y muchos otros elementos positivos:


-como todos los grandes relatos, inserta el sino individual dentro de una historia universal. De este modo, la persona no es un individuo, ?tomo aislado, sino que su historia est? relacionada con la historia, su vida tiene un sentido, es relevante m?s all? de los l?mites muy reducidos en que quiz? se desarrolle;


-es un relato en que el encuentro, el di?logo con el otro, no plantea problema: el gran texto cristiano, la Biblia, presenta innumerables formas de relaci?n; es m?s, anima e incluso obliga a ellas: una vida solipsista no cabe dentro de ese paradigma;


-se trata de un relato que supera muchos elementos discriminatorios: en contra de la realidad social de la ?poca, los primeros testigos de la Resurrecci?n (el n?cleo de ese relato) son mujeres; en una par?bola, el "h?roe" es el samaritano, o sea, "el otro", el discriminado; los ap?stoles son en su mayor?a galileos, gente considerada inculta y despreciada, etc. El relato, por tanto, no deber?a dar pie a ideas de superioridad cultural o de desprecio por "el otro";


-finalmente, el relato cristiano no anula el misterio. No es un relato que prime los elementos irracionales (San Pablo afirma en su predicaci?n en Atenas que se acerca al dios de los fil?sofos, con lo que acepta el empe?o de estos por superar los mitos), pero tampoco intenta ser una explicaci?n global, que d? respuesta a todas las cuestiones. Algunas de ellas (la m?s importante es la del mal) quedan declaradas sin paliativos como "misterios". Para el racionalismo, el misterio tiene algo de negativo: as? lo indicaba a?n recientemente Claude Levi-Strauss, que achacaba a los creyentes que para ellos tenga algo de positivo. Posiblemente sea algo m?s sencillo: para el racionalista, el misterio es algo "todav?a" no aclarado, por un defecto de m?todo. Para el relato cristiano, ni es negativo ni es positivo: sencillamente, es. Con ello acepta una vivencia humana com?n: el misterio existe. Esta es una experiencia personal: hay cosas que somos incapaces de entender y de explicar: la muerte inocente y, al otro extremo, tantas veces el amor... El mito comete el mismo error que el racionalismo: intenta explicarlo, encontrarle una causa, en lugar de aceptarlo. Ni el mito ni el racionalismo aceptan un presupuesto b?sico del relato cristiano: este acepta, desde sus inicios, la limitaci?n, aquello que est? al margen de la disposici?n de la persona, ese ?rbol en el Para?so de cuyo fruto no tiene derecho a comer. Est? incluso al margen de la pregunta.


Por supuesto que este relato, como todo relato, es abierto y susceptible de m?ltiples interpretaciones y tambi?n de muchas malinterpretaciones. E hist?ricamente se han dado, con elementos que contradicen la l?nea argumental esencial del relato, aunque puedan encontrar apoyatura (al menos evidente) en una parte del texto. Con esas malinterpretaciones como trasfondo no es de extra?ar que este relato haya sido especialmente sujeto a la "l?gica de la sospecha" y haya dejado de formar parte de la base com?n en Europa, no s?lo desde el punto de vista de la convicci?n (mundo al fin y al cabo personal), sino tambi?n del conocimiento compartido que puede configurar una sociedad.


En algunos ambientes esto se puede considerar una liberaci?n, pero en momentos en que las sociedades europeas se est?n convirtiendo cada vez m?s en sociedades multiculturales la falta de un relato conductor, abierto, parece preocupante, porque de la suma de nuevos relatos, no imbricados entre s?, no resulta un relato capaz de articular una sociedad. Y menos en una parte del mundo que muy recientemente ha demostrado su incapacidad de di?logo. En efecto, no se olvide que modernidad y posmodernidad han sido -sobre todo el primero- fen?menos predominantemente occidentales, mientras en otras culturas se manten?an con mayor vigor en los mundos simb?licos e incluso religiosos, sometidos a persecuci?n pero quiz? por eso nimbados de un aura especial. Y en este mundo no occidental, en ese mundo que, oficialmente, afirmaba ser la continuaci?n de la racional Ilustraci?n, para muchos ciudadanos era evidente aquella percepci?n prof?tica de Goya: que "el sue?o de la raz?n produce monstruos". Mientras algunos viv?an de los sue?os de la raz?n, muchos otros se ve?an confrontados con los monstruos: de la opresi?n, de la falta de libertad o, simplemente, de la carest?a. Y al terminar la artificial ruptura del mundo, cuando de nuevo ha sido posible el di?logo, el mundo occidental pr?cticamente no ha sido capaz de escuchar: siguiendo la tradici?n colonial no ha hecho sino trasladar su estilo de vida, imponer sus criterios, pero ha recibido muy poco de las preguntas, las inquietudes y las verdades en todas aquellas culturas cuya diversidad segu?a estando simplificada bajo la etiqueta de "pa?ses del Este" para poder operar m?s f?cilmente con ello.


Superar el horror al vac?o
Frente a la raz?n moderna, frente a la fragmentaci?n posmoderna conviene, por tanto, recordar la necesidad antropol?gica y social del relato y del s?mbolo: sigue siendo necesario superar el "horror al vac?o", superar la limitaci?n, romper la cerraz?n del mundo del yo (esto es el relato) y de lo visible, mensurable (esto es el s?mbolo); por supuesto que tambi?n en la modernidad se han mantenido grandes relatos y grandes postulados simb?licos, quiz? m?s bien en momentos en que se rechazaban al menos las vertientes racionalistas de la modernidad. As?, en el romanticismo se encuentra no s?lo nostalgia (como en Die Christenheit oder Europa -La Cristiandad o Europa-, de Novalis, est?ril ensayo lleno de admiraci?n por una ?poca que ya no era viable, como muy bien reconoc?a el moderno Goethe, todav?a en su fase prerrom?ntica, en el G?tz von Berlichingen, en que al dolor por el final de la ?poca de los caballeros se un?a, en marcada ambig?edad, la convicci?n de que esa ?poca est? pasada, de que, como dice G?tz poco antes de morir, sus ra?ces ya han sido cortadas); en el romanticismo se encuentra no s?lo utop?a (el ejemplo es otra vez Novalis con su inacabado Heinrich von Ofterdingen), tambi?n se encuentra el gran relato, la historia en que los destinos individuales quedan englobados dentro de un destino universal, regido por una providencia que sabe, por caminos a menudo misteriosos, superar problemas y situaciones aparentemente sin salida.


El paradigma es esa gran novela admirada incluso por Goethe: Los novios, de Manzoni. El simbolismo tiene tambi?n grandes momentos en el romanticismo, por ejemplo en esa breve novela que es Die Geschichte vom braven kasperl und dem sch?nen Annerl (La historia del buen Gaspar y la bella Ana), de Clemens von Brentano, novela en que todo objeto tiene un valor simb?lico, a trav?s del cual se crea una trama que va creando relaciones por encima de la trama narrativa.


El simbolismo adquiere incluso carta de naturaleza poetol?gica. As? sucede, de forma muy breve, en ese poema de Joseph von Eichendorff que se puede considerar un programa de la po?tica rom?ntica:



Schl?ft ein Lied in allen Dingen,
Die da tr?umen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
triffst du nur das Zauberwort


Hay una canci?n dormida en todas las cosas
que est?n so?ando y so?ando,
y el mundo rompe a cantar,
si das con la palabra m?gica.

Narradores de relatos: cine y literatura
Por lo tanto, ya en uno de los grandes siglos modernos aparecen suficientes testimonios de "disidencia". Pero quiz?, por proximidad, merezca la pena analizar -en una selecci?n muy personal- algunos elementos de la literatura y el cine (otro medio para narrar relatos) del siglo XX en que se articula, por encima de los cambios, la misma necesidad: la raz?n relatora y la raz?n simb?lica que rompen el solipsismo.


La guerra europea 1939 - 1945 supone una tremenda conmoci?n tambi?n intelectual y literaria. Quiz? es mayor a?n la conmoci?n de sus antecedentes, de la barbarie nazi, de los campos de concentraci?n, del desprecio por la persona. Alguien muy relevante en la vida cultural de Europa afirm? que despu?s de Auschwitz ya no es posible la poes?a. Con gran atrevimiento me gustar?a afirmar todo lo contrario: tras Auschwitz s?lo es posible la poes?a. Ya no es posible la explicaci?n racional. S?, racional, cient?ficamente se pueden encontrar elementos que contribuyen a que se pueda instaurar esa barbarie, pero queda algo inexplicable, que se cierra a la raz?n. Tras Auschwitz s?lo es posible la poes?a, el arte, la palabra: en la palabra, en el himno, en el grito se puede llorar a las v?ctimas, ensalzarlas, mantener su recuerdo, contar su historia; se puede expresar todo el anhelo, la exigencia de que no se vuelva a repetir. Tras todos los Auschwitz de la modernidad, los gulags y los killing fields queda, al menos, la palabra.


Y en esa posguerra es en la que algunas obras literarias, sabiamente, sit?an en el centro de la atenci?n precisamente la relaci?n, la ruptura del solipsismo, el que la vida se configura en el di?logo, el que la relaci?n es el elemento esencial y no la b?squeda y la defensa de la identidad, de lo propio, que tradicionalmente ha ido llevando una y otra vez al rechazo de "lo otro", a verlo como amenaza. Ah? est? precisamente The Catcher in the Rye (El guardi?n entre el centeno), de Jerome David Salinger.


La historia es conocida: es la del muchacho a quien van a expulsar del internado, pero decide escapar unos d?as antes de la expulsi?n y disfrutar durante esos pocos d?as, cuando sus padres a?n no le esperan en casa. Luego decide no volver ya m?s a casa, sino escapar al Oeste: romper todos los v?nculos. Pero s? va a casa, a escondidas, a hablar con Phoebe, su hermana peque?a, y queda con ella para despedirse. Pero ella aparece con su peque?a maleta y decide acompa?arle. ?l le dice que eso es imposible y ella se enfada mucho. Simplemente para que se le pase el enfado, ?l concede que ya no se ir?. S?lo un buen rato mas tarde, junto al tiovivo, Phoebe deja de estar enfadada y retoma lo que ?l dijera antes, que de all? volver?a a casa. Y ?l, contempl?ndola en el tiovivo, vi?ndola girar y girar, en medio de una gran lluvia, es al fin feliz. Volver a casa, cambiar todos los planes, dejar el sue?o de la gran libertad: la relaci?n, en este caso con su hermana peque?a, es m?s importante que ese proyecto personal.


Hay otra obra paradigm?tica y muy conocida de la ?poca de la guerra en que el tema fundamental tambi?n es la relaci?n. Es Le petit Prince (El principito), de Antoine de Saint-Exup?ry. En esta obra de 1943, publicada en plena guerra, el argumento es conocido: el principito abandona su planeta porque est? cansado de las veleidades de una flor, cuya semilla, extra?amente, ha llegado a su planeta, pero que, al menos, tiene la caracter?stica de ser absolutamente ?nica. En la tierra, adonde llega tras un viaje por diferentes planetas, habitados por seres sin sentido, descubre que aquella su ex?tica, ?nica flor, que ha tenido que cuidar, que alimentar, que proteger hasta el agotamiento, no es sino una rosa, de la que en la tierra hay cientos de miles. Su decepci?n es inmensa: se ha enga?ado, ni siquiera era ?nica. Pero el encuentro con el zorro, precisamente cuando el peque?o pr?ncipe est? profundamente deprimido, solo y consciente del sinsentido de su viaje, le har? ver las cosas de otra manera. E1 zorro le pide que le domestique, lo que -en su jerga particular- supone establecer relaciones. Y domesticar es singularizar ("Para m? no eres todav?a m?s que un muchachito semejante a cien mil muchachitos. Y no te necesito. Y t? tampoco me necesitas. (...) Pero, si me domesticas, (...) t? ser?s para m? ?nico en el mundo. Y yo ser? para ti ?nico en el mundo"). Domesticar, adem?s, es establecer nuevas relaciones ("Ves, all?, los campos de trigo? Yo no como pan. Para m? el trigo es in?til. Los campos de trigo no me recuerdan nada. (...) Pero t? tienes cabellos color de oro. Cuando me hayas domesticado, (...) el trigo dorado ser? un recuerdo de ti"). En la despedida, le explica aquello de que s?lo se ve bien con el coraz?n y de que lo esencial es invisible a los ojos de los hombres. Que aquella su flor es ?nica precisamente porque es la que ha regado, ha alimentado, ha protegido, es aquella con la que ha establecido una relaci?n; es ?nica incluso en un mar de rosas, porque es la suya. El valor est? en esa relaci?n, que har? sufrir, har? sentir, har? preocuparse al principito con aquella rosa... y a su amigo el aviador y al lector con aquella estrella, que es especial, porque es la del principito.


Es curioso que esta misma idea de una relaci?n que marca, da sentido a toda una vida, aparece tambi?n en literatura de m?s reciente de zonas en crisis: en Les ?chelles du Levant (Las escalas de Levante), del liban?s Amin Maalouf (1996), o en La furia del monte Ararat, del kurdo Yasar Kemal. Parece que precisamente desde la crisis se entiende mejor esa necesidad de vivir en y para una relaci?n.


En Las escalas de Levante se narra la historia de una separaci?n forzada, por la guerra, y del sufrimiento del protagonista, que acaba encerrado en un manicomio. Sin embargo, siempre est? all? esa esperanza de retomar la relaci?n, aunque parece realmente dif?cil, pues ella, su mujer, entre tanto se ha exiliado a Par?s. El bello final, abierto, pero esperanzador, parece confirmar que ha valido la pena vivir esperando ese momento. La furia del monte Ararat es quiz? la otra cara de la moneda: la sombra de la duda en una relaci?n, una duda de lo que ella hubiera estado dispuesta a hacer por salvarle a ?l, lleva al final de una relaci?n, a la soledad. No debe haber sombra alguna en esa incondicionada relaci?n, vista quiz? con un cierto fundamentalismo o quiz? con un ansia, un deseo de pureza total.


Sin la relaci?n, la vida no tiene sentido. Es absolutamente expresiva la primera imagen del Par?s, Texas, de Wim Wenders. Ese hombre perdido en el mito americano, en ese paisaje propio de los road novels y los road movies, perdido y af?sico, sin habla, que s?lo poco a poco va recobrando: le ha abandonado su mujer y ?l ha salido a buscarla y la encuentra en un burdel, en que se desarrollan los m?s matizados y puros di?logos de un amor imposible y, sin embargo, irrenunciable para ?l.


La relaci?n como salida del solipsismo, ese solipsismo moderno (del Werther solitario incluso en su muerte), de la crisis de la modernidad (ese Tonio Kr?ger de Thomas Mann que no encuentra ni su identidad ni, en el fondo, nadie con quien hablar), y tambi?n de la posmodernidad, como el del protagonista de The Music of Chance (La m?sica del azar, 1990), de Paul Auster, ese hombre "condenado" a viajar, solo y sin sentido, hasta que un encuentro casual -que en el fondo no aminora la soledad aunque la encubre- cambia su vida.


La dificultad de salir de solipsismo
Salir del solipsismo no es f?cil: la comunicaci?n, precisamente en las novelas de la posmodernidad, parece compleja, no funciona ya en la vida cotidiana: los personajes inventan v?as de comunicaci?n distintas, que en el fondo est?n obviando el cara a cara, el di?logo directo con el t?. S?lo dos ejemplos.


En Vai dove ti porta il cuore (Donde el coraz?n te lleve, 1994), de Susanna Tamaro, la abuela escribe cartas a su nieta, que hasta hace poco viv?a con ella y ahora se ha ido a Estados Unidos, de donde probablemente no retornar? hasta que la abuela haya muerto. No son cartas que realmente le mande all?: quedan esperando su regreso y all? le cuenta tantas cosas que no se ha atrevido a decirle cara a cara.


En Nubosidad variable (1992), de la novelista espa?ola Carmen Mart?n Gaite, se narra la historia de una mujer que vive el s?ndrome de nido vac?o: se ha quedado sola en su casa, con un marido absorbido completamente por su trabajo (aparte de que le enga?a con otra mujer) y unos hijos que ya se han hecho mayores y no est?n en casa: no tiene con quien hablar. Casualmente se reencuentra con una amiga de la infancia, compa?era de colegio y ahora psiquiatra de moda. Y comienza a escribirle unas cartas que nunca echar? al correo -lo mismo, por cierto, que la psiquiatra, rodeada tambi?n de la m?s profunda soledad, puesto que a ella nadie le escucha-. Hay en todas esas comunicaciones no realizadas, at?picas, una nostalgia de encuentro con un t? que d? sentido a la vida.


Salir del solipsismo es romper con aquel mito de la modernidad: la autorrealizaci?n, el "Lebensplan", que dijera Heinrich von Kleist en su estremecedora carta poco antes de su suicidio, del que culpaba precisamente a ese plan de vida, en cuya realizaci?n hab?a fracasado. El plan de vida, la consecuci?n de los objetivos, en cambio, la hab?a logrado el protagonista de Eine blafblaue Frauenhandschrift (Una letra femenina azul p?lido, 1941), de Franz Werfel, aquella dur?sima cr?tica de la burgues?a austriaca en el periodo nacionalsocialista, escrita todav?a en plena guerra, desde el exilio. Precisamente por conservar ese estatus no se arriesga ni siquiera a seguir la voz de su conciencia: esa actitud -este es el reproche de Werfel a sus conciudadanos- les ha hecho c?mplices de la barbarie.


En la posmodernidad aparece el personaje contrario, el Pereira de Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi, que lo pierde todo (pierde, sobre todo, su Lisboa), porque, sin querer ser h?roe ni tener aparentemente cualidades para ello, sigue el dictado de su conciencia. Novela de compromiso casi al estilo de los a?os sesenta. En cambio, en esa curiosa novela brit?nico-japonesa que es Los restos del d?a (The remains of the day, 1989), de Kazuo Ishiguro, el butler de aquella mansi?n inglesa -un personaje s?lo aparentemente british, pues en ?l se esconde toda la visi?n japonesa de la vida- es incapaz de establecer una relaci?n, porque s?lo se ve al servicio de un plan, de una funci?n. As? se le va la vida.


Salir del solipsismo: hay en la literatura del siglo XX mucha nostalgia, mucho af?n de ello. Tambi?n en el cine. Aqu?, por citar un ejemplo, en la genial Rojo, de Kieslowski, vemos a aquel personaje amargado, retirado de la vida, completamente solitario y dedicado s?lo a espiar a sus convecinos. La irrupci?n casual en ese mundo de la protagonista femenina va a cambiar toda su vida: la relaci?n humana que va a establecer con ella le va a hacer olvidar su amargura. La vida adquiere un nuevo sentido.


El gran relato del siglo XX
Por cierto, que en esta pel?cula aparece tambi?n una cierta idea de bondadoso destino que va guiando hacia un encuentro final a los dos personajes, cuyas vidas discurr?an paralelas. Otra vez, la raz?n relatora. Aunque quiz? el gran relato del siglo XX, all? donde se retoma la raz?n ?pica, la convicci?n de que las vidas individuales est?n conectadas con un destino general, es El se?or de los anillos (Lord of the Rings, 1954 - 55), de J. R. R. Tolkien.


Aqu? vuelve la vieja trama del bien y del mal, de la meta a la que hay que llegar, del h?roe al que, sin haberlo ?l buscado, le ha sido asignada una tarea de la que depende la salvaci?n o perdici?n de muchos, de las tentaciones para no realizar ese objetivo, etc. Es la gran aventura, marcada precisamente por esa conexi?n entre lo individual y el sino de la humanidad (esquema ?pico que, por cierto, se repite en la trilog?a de La guerra de las galaxias y, en cierto sentido, en Blade Runner).


Estamos hablando de tres grandes ?xitos de p?blico, uno de ellos adem?s, curiosamente, con notable retraso con respecto a la fecha de su composici?n: en efecto, la gran ?poca de El se?or de los anillos no se va a dar hasta los a?os setenta. Aqu? aflora la nostalgia de una generaci?n, cr?tica con la modernidad cuyos monstruos est?n empezando a ser m?s visibles. Los h?roes de Tolkien, como muchos de los grandes h?roes ?picos, regresan a su casa, donde son reconocidos en esa nueva cualidad. E1 retorno es otro de los grandes temas de la literatura, previos al mito de la autorrealizaci?n: no se trataba de viajar sin m?s, sino de llegar. As? lo har?n Ulises y Eneas y Mois?s conduciendo al pueblo elegido. Y si en la Divina Commedia Dante sit?a a Ulises en los infiernos es precisamente porque recoge una tradici?n literaria, ajena a la Odisea, seg?n la cual Ulises sigui? viajando y viajando, hasta traspasar las columnas de H?rcules, donde una gran ola lo arrastr? al fondo de la mar.


El retorno aparece como tema expl?cito en alguna novela relacionada tambi?n con ?poca de guerra. Hay dos autores que sit?an el retorno como acontecimiento central. Retorno a un lugar cargado de valor simb?lico. En Wir sind Utopia (Somos utop?a), novela de1 alem?n Stefan Andres situada en la Guerra Civil espa?ola, el protagonista, junto a muchos otros, llega en un cami?n que trae prisioneros al edificio en que van a quedar encarcelados, antes convento y hoy requisado por los milicianos. Al descender del cami?n, la escena se detiene en la mirada de ese prisionero, que recuerda c?mo aquel caser?n ha formado parte de su vida: ha sido monje en ese convento y lo abandon?. El edificio es s?mbolo de toda una vida, de largos a?os en que ha estado escapando de su identidad. Y ahora retorna all? y nuevamente va a tener ocasi?n de escapar, porque por la amistad con el capit?n de quienes los mantienen apresados, que se entera de su verdadera identidad, llega a saber que todos ellos van a ser fusilados, pero a ?l le ofrece la posibilidad de huir: otra vez, el edificio se convierte en s?mbolo para una decisi?n vital.


En Retorno a Brideshead (Brideshead revisited), que Evelyn Waugh tambi?n sit?a en los a?os de guerra, el protagonista vuelve a un edificio que significa mucho en su historia: retorno tambi?n a un lugar de gran poder evocador, de alto valor simb?lico para esa persona, por el recuerdo de otras personas con quienes all? convivi?.


La relaci?n, nuevamente, en el centro de la historia. En 1927, en The Bridge of San Luis Rey (El puente de San Luis Rey), Thornton Wilder contrapon?a dos modos de afrontar el mundo: Fray Jun?pero fracasa en su esfuerzo racional por explicar lo inexplicable (por qu? son precisamente aquellas personas y no otras las que mueren cuando se derrumba el m?s bello puente del Per?), y como protagonista de la novela, al final, inesperadamente, se alza aquella mujer que, sin mucho preguntar, est? dando su vida. Como en La vida es bella, como en la historia del relato inventado por el enfermo de la cama junto a la ventana.


Son ejemplos, tomados casi al azar, de c?mo la literatura va dando testimonio de esas razones criticadas, soterradas o desterradas, de esa raz?n relatora, de esa raz?n simb?lica, con elementos como el retorno, la relaci?n, elementos que perviven en virajes siempre nuevos, pero en sorprendente continuidad, especialmente en momentos de crisis. Es, en el mundo occidental, que en la modernidad ha desconfiado del s?mbolo y en la posmodernidad, desconf?a del relato y, en ambos, de la ingenuidad, la necesidad de expresar lo humano, la nostalgia de los para?sos perdidos.

Publicado por mario.web @ 13:50
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